梅兰芳与琴师徐兰沅王少卿1937年
四十年代初，我正在读中学，鬼使神差地被京剧的艺术魅力所征服。当时的京剧名家大都年富力强，用今天的语言来说，我成了少年“追星族”。所追的对象不是歌星、舞星，而是菊坛巨星。又由于小学时能拉两下京胡，很快加入了京胡“追星族”。由于年龄的关系，老老一辈大师如梅雨田、孙佐臣、李佩卿等我没能赶上。但徐兰沅、王少卿、杨宝忠这一代正活跃在各种场合。徐兰沅先生虽然因梅兰芳辍演不上舞台了，但他仍上电台携琴说戏传艺。今天的“追星族”，大都是以能面见崇拜的明星，得到他们的签名为最大乐事，我则以“踏迹寻踪”为手段，目睹大师们神奇表演为目的。并试图悟出一些道理来。过十八岁以后，更重点迷上了王少卿，为他那丰富多彩独树一帜的京二胡所倾倒，成了京二胡的“发烧友”。于是，导致我在读大学时一度为名票孟广亨、张岚、陶默庵等充任客座二胡手，成为出进广播电台的常客。1946年夏天，正好蒋介石六十岁，电台借题举办名家清唱，历时三天。当代名伶名琴手几乎全部出场，给了我一次目睹琴界英豪大会师的机会，因为我也以陶默庵二胡手身份挤入了这个十分难得的场合，饱览了全国名手的表演。现在，时光已向前行驶了四、五十年，京剧确实处在不太景气的大气候中。京胡手们似乎试图突破其为京剧演员伴奏的唯一功能，而向独奏、演奏方面进行探索。并与电声、轻音乐、管弦乐联姻结合，由伴奏者而升华为演奏家。这些尝试，不论其成功与否，其志是可嘉的。为了不数典忘祖，回过头来解剖一下三大琴师的艺术风格,仍有其现实意义。温故知新此之谓也。
徐兰沅众所周知，徐兰沅曾给谭鑫培操琴，又是梅兰芳鼎盛年代的琴师。他会同王少卿，在梅派唱腔设计和音乐处理上做出了重大的贡献。今日的京剧录音宝库中，梅兰芳早中期的作品，都由徐兰沅操琴。1923--1936年，徐兰沅操琴，王少卿拉京二胡，录制了大量的唱片。如果不是抗日战争，梅先生不辍演，还会有更精彩的作品。徐兰沅的艺术风格和拉奏特征究在何处? 徐先生身量不高，属于偏小的手，但柔软性极好，我惊异地发现，他持弓法与多数琴师不同，是用中指无名指共同顶马尾的方法，因此他里弦的音质和音量特别丰满有力，他不大提倡用大松弓，他这样持弓并未影响外弦的力度。快慢节奏，都十分流畅自如，每个音都很饱满、滋润、清澈、明亮，无任何疵点或败笔。老生、小生、青衣都很擅长。1943年他在北京电台持琴讲课说戏时，拉奏女起解和小开门时，可以发现他宝刀不老和深厚的功力。他运弓有力，指法处理简洁严谨，无任何卖弄、造作，尤其他的弹打，不密不疏、不俗不火。我们还可以从二十年代梅兰芳前期《六月雪》反二黄中发现，在京二胡尚未出台情况下，徐兰沅一把琴伴奏，既清澈饱满，又厚实流畅。可以欣赏到一代大师年富力强时的超群功力。因此他桃李满天下，成为琴界当然导师。诸如黄天麟、李德山、费文治、何顺信等，无不直接或间接受徐先生的影响。另外徐兰沅不只琴艺高深，而且精于制琴工艺，四十年代的
“竹兰轩”，就为琴界提供了不少优质京胡，名噪全国。
杨宝忠杨宝忠在京剧界的名声，有时超过某些演员，当时一些青年人简直听得如醉如痴。可以不夸张地说，有不少人买票听戏是冲着杨宝忠去的。如果戏报上登出: “特请杨宝忠操琴”，肯定可以增加票房收入。1943年唐山票友马雄先生获老生冠军后，在长安戏院彩唱《宝莲灯》就特约杨宝忠操 琴。一段快三眼下来，产生了轰动效应，马雄先生沾光不少。他伴奏时，在下场门台前，占显眼的位置，出场就是碰头好。他答谢致意。他确实为“绿叶”地位的琴师这一行扬眉吐了气。他不只六 场通透，而且学贯中西。他的小提琴技艺也是著称的。这在当时琴师中是十分突出的。他的自然条件和徐兰沅正好相反，身材是细高挑儿，他细长的手指，和徐兰沅更不同。他的持弓法是今日最常见的方法，他也不提倡用较松的琴弓。杨宝忠堪称京胡艺术的锐意创新者，不只在伴奏套路上新颖别致，而且在音色上产生了质的变化，揉进了小提琴的某些特色。他右手十分自如、放松，左手的长手指，给他创造了极其灵活便利的条件。不只如此，他的胡琴保持得铿亮发光。视觉听觉都给人们以美的享受。但是，杨宝忠京胡的魅力核心究在哪里呢? 他在当时《三六九》杂志上，发表过连载文章，叙述他锻炼发展的经历。大多数人常常理解为宗杨宝忠就是重复他的《洪羊洞》、《击鼓骂曹》、《文昭关》等快节奏套路，再加上变奏“小开门”。这些都拿下来，就具备“杨派”风格了。实际并不尽然，快弓套路只是个表面现象，而核心是杨宝忠的舒展、从容、轻松的风格，以及高人一等的音质、音色，玲珑剔透水晶般的水音。只要留心他的慢弓，就可以了解到他快慢弓都是造诣超人的。他在《游龙戏凤》中，把平稳不易讨俏的四平调，处理得别具风味，他把一个特简单的“八岔”曲牌，演奏得余味无穷。他为旦角李凤姐伴奏的收腔尾音，拖长很多，柔美滋润至极。凤姐收腔完毕，而琴音仍如涓涓细流。这种功力，从另一角度可以看到杨宝忠的技艺特征。难怪许多著名琴师在谈及杨宝忠时，无不赞其高超功力和艺术造诣。当然还要看到另外一个方面，徐兰沅杨宝忠时代，京胡中尚无“泛音”出台。琴手们尽量用强音头来避免“泛音”、“破音”出现，至于利用“泛音”来达到更强的音响效果的想法和做法尚不流行。正象美声唱法的男声不允许筛破锣嗓音出现一样。而今天，通俗男歌手扯起破锣喉咙独树另一风格，和京胡中的强大泛音几乎同出一辙。这可能是世界大潮流对民族音乐的渗透，并不是偶然的现象。这就不属于杨宝忠京胡魅力范围之中的事了。十年动乱使不少艺术家不幸去世，也包括在天津戏校传艺的杨宝忠大师。我们今天回顾他在京剧音乐方面的重大突破和贡献，也是有深远意义的。
梅兰芳指导梅葆玖 王少卿操琴王少卿王少卿的艺术活动历程不算长，到1958年他只有五十六岁就病逝了。但对京剧伴奏的影响是深 远的。梅兰芳的歌唱，从陈德霖时代跨出巨大的步伐，逐渐趋于完美，形成一整套歌唱和音乐风格，和至今仍百听不厌，和王少卿关系很大。当京剧发展到一定阶段的时候，梅兰芳开始发现京胡伴奏青衣有其单调的一面。旦角的尖声和京胡重叠在一起，并不是完美的，即使编出新戏，创出新腔，伴奏音乐还是不够丰富。经过试验，由王少卿加入京二胡。事实证明，确实使梅兰芳的歌唱更加优美动听了。从1923年《西施》开始，直到1937年梅兰芳辍演，就是徐兰沅拉京胡，王少卿拉二胡。大量的珍贵录音资料，就是在这个年代产生的，标志着梅派歌唱和伴奏的最高水平。王少卿最初为其父王凤卿操琴，琴艺不凡。开始担任梅兰芳二胡手时只有二十三岁。根据徐兰沅先生评价，王少卿的两手功力是2.0，意思是说，一般好琴师最多只达1.7，左右手总有一只功力不够。王少卿算是满分了。王少卿具有一双粗壮有力的手，他身材也比较粗壮，和杨宝忠不同。他的琴弓比一般略长一些，喜欢使用松弓，由于松弓，他的无名指很牢固地控制住琴弓。但是他伴奏老生时，照样运弓自如有力，由于他运弓长，马尾贴弦有力，所以气势宏大，产生一定的威慑力和震撼力。他的左手不仅粗壮有力，而且灵活过人，连无名指都锻练得运用自如，比如他给王凤卿伴奏的《文昭关》，给王幼卿伴奏的《苏武牧羊》,不仅优美动听,而且气势夺人。显示出超人的功力。所以有些琴师感叹地说: “和王二片同台干活真犯怵，等他拉完了琴，而后你再一拉，简直假的一样。”可是王二片所向披靡的气势，使人心服口服。梅兰芳的伴奏，由他加入二胡之后，整个音乐气氛不同了，旦角的尖声和京胡的尖声被他的二胡一覆盖，合声效果极佳。这就不是任何弹拨乐器能代替的了。尤其王少卿掌握这种乐器，虽属于中音，但音质宽厚，音量洪大，他不仅为青衣托腔，而且包裹着京胡，弥补了京胡音质中的某些不足。梅兰芳鼎盛时代的十几年，给我们留下来为数不少的珍贵而又美妙的歌唱资料，王少卿的功是不可没的。也许有人要问，王少卿拉的京二胡的妙处究在何处？他为什么取得如此好的音乐合声效果? 首先，王少卿的二胡是建立在京胡的坚实基础之上。只要我们稍加留心，就可以清楚地听出他大刀阔斧而又委婉华美的风格，强音头和爆发力十分明显。如果用书法来比拟的话，既有柳公权的骨架，又有颜真卿的厚实度，更有赵孟倾的柔美。绝不是跟在京胡后面嗡嗡营营而已。再进一步我们还可以发现，王少卿几乎和梅兰芳的唱腔完全是统一格调，即：舒展、自然、大方，委婉其外，刚健其中。没有丝毫喧宾夺主表现自我的痕迹。同时应指出的是，徐兰沅大师更是模范地遵循这种艺术风格。所以梅兰芳、徐兰沅、王少卿三位艺术家的合作，似乎是天造地设的，是美的使者共同结合的奇葩。由于王少卿的高超技艺和深厚功力，自然是桃李盈门，私淑者更不乏人。当然，王少卿也象许多艺术工作者一样，为政治大动荡所左右。正当他年富力强才华洋溢所向披靡时，抗战爆发，梅兰芳辍演隐居，一时也无用武之地。后来虽然扶佐李世芳，但李的歌喉远不及张君秋，1946年冬，李世芳不幸遇难，王少卿也失去最合拍的演员。而后梅兰芳复出，王少卿又上台。但梅兰芳已步入老年，剧目、调门儿都有很大局限性。王少卿操京胡，他的门人伴京二胡，虽然技艺都不弱，但王少卿的天才，是不能移植的。尤其梅兰芳晚年调门偏低，许多唱腔也不得不进行一些变革。在此客观情况下，王少卿京胡二胡的天才，也只好发挥一部份了。而更遗憾的是，王少卿这位二十世纪同龄人，性情豪爽但不拘小节，五十几岁以后，健康就受到影响，五十八岁就离世了。和他年龄相近先后逝世的还有程砚秋和杨宝森。这几位五十几岁大艺术家的逝世，无疑是京剧艺术的巨大损失。
徐兰沅、杨宝忠、王少卿大师的艺术通则我们可以不夸张地讲，他们三位，在京胡伴奏这一领域所取得的成就，在推动京剧音乐向前发展方面，起着承前启后的巨大作用。现代琴师也往往以师承这几位大师自诩。但是，这几位大师所遵循的艺术通则却为人们所忽略。即始终以拥抱自然为根本信条，创作过程中，不包括任何卖弄、造作、耍弄、哗众取宠等。京剧艺术家中最典型的以自然为美者，如余叔岩、梅兰芳、金少山。他们行腔最自然，很难找出“耍腔”的痕迹。他们的唱腔可达到声情并茂，百听不厌，千听不腻。而这三位京胡大师也恰恰遵守这个美学原则。始终不离开舒展、大方、自然等艺术宝贵的通则。也许有人提出，杨宝忠在他们三人中可能有些例外。据说杨宝忠京胡花花点子很多，许多年青人都以私淑杨宝忠为最高目标。实际，杨宝忠更崇尚自然，他的快慢节奏中始终不脱离自然和舒展。尤其在快节奏中，更加轻松流畅。这种境界,不是任何用抄袭音符手段而能达到的。另外,我们稍加留心，又可以发现杨宝忠不论在指法、功力和旋律设计方面，都吸取了不少小提琴中最引人入胜的精华，从而形成他独立的风格。那就难怪使众多戏迷琴迷沉醉其中了。因此,在京剧最兴盛的年代里,由于几位卓越的京剧艺术表演大师的出现，伴之相应涌现出以徐兰沅为代表的三位非凡的琴师。这也是相辅相成互相促进的必然结果。应该指出的是，我们对以上几位京剧音乐大师的研究还不是很够，没有象对待二胡大师“瞎子阿炳”那样，认真地推敲和剖析，推敲他们的功力所在，剖析他们的艺术意境。他们离今天并不遥远，是二十世纪中期的天才。研究他们，有益于在市场大潮中，清醒头脑，把握住京剧创新的大方向。三位大师，是当之无愧的演奏家，但从未以演奏家命名。他们的使命，是把璀璨的京剧，装璜得更加美丽。燃烧了自身，照亮了世人公认的民族瑰宝。仅此一点，就是一笔不小的精神财富。当前,京剧确实面临暂时的不景气，实际何止京剧? 交响乐、歌剧,不也是同等处境? 甚至还不如京剧。这就说明，这不是某一艺术类别本身存在重大缺陷，而是社会特定阶段的一种席卷世界性的大潮所致。在这个大潮中，我们也不能人人都投身于“摇滚”、“霹雳”、
通俗、选美等新潮中，正象我们不能人人都下海经商练摊儿一样，总要有人投身于基础科学理论研究。基于这个观点，我才以一个老京剧爱好者的身份对三位名噪全国的大师回顾一番，并希望有才华的后继者，拿过他们的接力棒，为美好的京剧再添异彩。
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