骈四骊六 骈赋及律赋

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发布时间: 2020-12-27 04:28:02
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汉赋简述及骚体赋赋汉唐之余音 文/乐水居士Powered by pb.ishangtong.com

今天我们来说说汉赋。之前的推送上,我们对中国古代的两种最古老的文学体裁:诗经,楚辞,有了较为详细的认识。诗经,楚辞,是中国传统文学的两大源头,分别在中原和荆楚地区传唱,直到大秦帝国一统江山,大汉王朝雄镇宇内,来自楚国边疆地区的刘氏家族入主中原,促进了南北之间的联系,诗经和楚辞,在西汉初年相遇了。到底两种截然不同的文学风格在一起会碰出什么样的火花呢?今天,我们来看一看传统文学在风骚之后掀起的第一个高潮:赋。

什么是汉赋?通俗上说:汉朝人写的赋就是汉赋。于是这个问题就归结到了“什么又是赋?”赋是一种文体,是诗与文的结合体。赋这个词在先秦时期就有了,那时说诗经有六艺:赋、比、兴、风、雅、颂,其中就有赋。不过这里的赋是一种表现手法,意思是铺排叙述。最典型的例子就是《关雎》中的好些个“参差荇菜,左右X之”。楚辞中也有,比如说《招魂》中“魂兮归来,东方不可往些!”然后后面说东西南北都不可往,这就是铺陈叙述的明显体现,还有大名鼎鼎的《天问》,从盘古开天到春秋战国,全都说了个遍。到了战国末期,荀子写过一些非常简单的文字,用来描述某些事物,在《荀子》的《赋篇》中被记录下来:有物于此,居则周静致下,动则綦高以钜。圆者中规,方者中矩。大参天地,德厚尧、禹。精:微乎毫毛;而大,盈乎大寓。忽兮其极之远也,攭兮其相逐而反也,昂昂兮天下之咸蹇也。德厚而不捐,五采备而成文。往来惛惫,通于大神,出入甚极,莫知其门。天下失之则灭,得之则存。弟子不敏,此之愿陈。君子设辞,请测意之。曰:此夫大而不塞者与?充盈大宇而不窕、入郄穴而不逼者与?行远疾速而不可托讯者与?往来惛惫而不可为固塞者与?暴至杀伤而不亿忌者与?功被天下而不私置者与?托地而游宇,友风而子雨。冬日作寒,夏日作暑。广大精神,请归之云。--------------------------------------------------渐渐地这种用铺排的手法去描述一些事物的文章,就形成了汉赋的雏形。注意其形制:已经注意了用韵和换韵的方法,但是每一句的字数是随意的,没有任何自觉的体制。其文章内的表述风格,很大程度上与诸子百家接近,这是那个时代写文章的特点,是“赋”来自“文”的一个源头。赋还有一个源头,就是诗。这个诗包括了楚辞和诗经,但是楚辞的影响更大一些。原因上次组会上说过了,和传播方法有关:诗经需要配乐才能创作,楚辞则只需要吟就够了。正是因为这一点,赋又被赋予了一个新的含义:“不歌而诵谓之赋。”在汉初文学创作出现了一次低谷期,因为文人发现,诗经那样的诗歌,音乐创作极难,甚至刘邦的那首《大风歌》,刚刚创作出来,要借着儿歌的调式去歌咏。这时候,楚辞被文人们奉若至宝,因为楚辞的创作不太需要音乐才能。于是,楚辞的创作,在汉初疯狂地增长,渐渐地催生出了汉赋的重要一支:骚体赋。骚体赋:

汉赋分三体:骚体赋,诗体赋,文体赋。骚体赋是汉赋中最早出现的一种赋体。尽管荀子的赋篇更早,但是那些文章更多地趋向于“文”,仅仅是加入了简单的押韵,不足以称之为赋。而赋篇对赋影响的效果,是在文体赋中显现的,我们稍后再说。我们上次说过,在刘邦推翻秦朝,建立汉朝政权后,中原大地上开始流行唱楚歌,楚辞不歌而诵的创作方式使之立即成为汉初文人们最为推崇的文体,模仿楚辞蔚然成风。于是一大批仿楚辞的文章被写了出来。其中最为出名的,就是贾谊的《吊屈原赋》。

下面大家看一看《吊屈原赋》谊为长沙王太傅,既以谪去,意不自得;及度湘水,为赋以吊屈原。屈原,楚贤臣也。被谗放逐,作《离骚》赋,其终篇曰:“已矣哉!国无人兮,莫我知也。”遂自投汨罗而死。谊追伤之,因自喻,其辞曰: 恭承嘉惠兮,俟罪长沙;侧闻屈原兮,自沉汨罗。造讬湘流兮,敬吊先生;遭世罔极兮,乃殒厥身。呜呼哀哉!逢时不祥。鸾凤伏竄兮,鸱枭翱翔。闒茸尊显兮,谗谀得志;贤圣逆曳兮,方正倒植。世谓随、夷为溷兮,谓跖、蹻为廉;莫邪为钝兮,铅刀为銛。吁嗟默默,生之无故兮;斡弃周鼎,宝康瓠兮。腾驾罷牛,骖蹇驴兮;骥垂两耳,服盐车兮。章甫荐履,渐不可久兮;嗟苦先生,独离此咎兮。讯曰:已矣!国其莫我知兮,独壹郁其谁语?凤漂漂其高逝兮,固自引而远去。袭九渊之神龙兮,沕深潜以自珍;偭蟂獭以隐处兮,夫岂从虾与蛭蟥?所贵圣人之神德兮,远浊世而自藏;使骐骥可得系而羁兮,岂云异夫犬羊?般纷纷其离此尤兮,亦夫子之故也。历九州而其君兮,何必怀此都也?凤凰翔于千仞兮,览德辉而下之;见细德之险徵兮,遥曾击而去之。彼寻常之污渎兮,岂能容夫吞舟之巨鱼?横江湖之鳣鲸兮,固将制于蝼蚁。--------------------------------------------------大家应该发现了,骚体赋和楚辞真的真的非常像!句句带兮,又长又硬,表达的感情也是“哀啭九绝”。于是,问题就来了:如何区分楚辞和骚体赋呢?古人对于这个问题看法特别的独到:被王逸收录到他的《楚辞章句》的,都是楚辞;除此之外句句带有“兮”的,都是骚体赋。比如说:贾谊有两篇文章:《吊屈原赋》,《惜誓》。两篇赋完全是一个路子,但是,后者就被收录在《楚辞章句》中而被认定为楚辞,前者则被当成了骚体赋的开山之作。为何会有这么蛋疼的规定?这涉及到了古人对于文体界定的看法:尊重作者的态度。作者对于自己文章的属性的判断是最为重要的。贾谊明确地说了他的作品是“赋”,那又何须再去争论?我们再回来看一看《吊屈原赋》,再回忆一下屈原的《离骚》。这两篇文章都属于“骚体”。从楚辞,到骚体赋,这是一种继承与发展的关系。骚体有什么特点?我们有必要总结一下。1,内容:骚体有一个百用不厌的内容模板:一个颠沛流离的主人公,徘徊于污浊的现实世界与清明的理想世界之间。欲进却留恋故国,希望整顿乾坤,却又无可奈何。最终,用生命为污浊世界的颠覆殉葬。这个模板是从屈原就开始用,一直用到骚体赋衰微。2,句式:四种句式,分别是离骚式,九歌式,橘颂式,天问式。离骚式应用最为广泛。从离骚,九章,九辩,到大多数的骚体赋,主要都是应用这种句式。这种句式是最成熟最完备的骚体句式。XXXXXX兮,XXXXXX。XXXXXX兮,XXXXXX。九歌式次之,主要应用在九歌中。是荆楚民歌最为流行的句式,可以说,它是最为古老的句式。XXX兮XXX,XXX兮XXX。橘颂式则仅见于橘颂和招魂。这种句式其实是楚辞与诗经的结合体。XXXX,XXX兮天问式仅仅见于天问,别的文章中少见。XXXX,XXXX。在前两者中,还有较为初级的对仗现象。

3,体制:对于一篇楚辞来说,可以分为两个部分:主体和乱。乱的作用通常是对主体内容的总结或者进一步抒情。比如说离骚的乱辞:乱曰: 已矣哉!国无人莫我知兮,又何怀乎故都?既莫足与为美政兮,吾将从彭咸之所居。-----------------------------------完全是起点题并深化的作用并且将主人公的结局收束住。还有九歌的乱辞,其实就是最后一篇《礼魂》成礼兮会鼓,传芭兮代舞,姱女倡兮容与。春兰兮秋菊,长无绝兮终古。-----------------------------------相当于对于之前十首诗描写的祭祀场面的一个总结。或者可以类似看成,祭祀晚会主持人说的结束语。到了骚体赋,可以将其分为三个部分:开篇,主体,收束。各个部分作用都顾名思义,不需赘述。要说的是,在主体部分,通常使用的都是离骚式;在开篇和收束部分,或转折关键处,多用九歌式。之所以这样,我们要从他们的容量来解释。在骚体中,通常以两个兮字句作为一组基本句群。一个句群,表达一个完整地意思。这样,离骚式一个句群比九歌式多了12个字。这十二个字在声韵上等于4个节拍,在表意上等于四个意象。这四个节拍的加入,使得句子吟出来是“一唱三叹”。四个意象的添加使得一句话可以有更加丰富的表意空间。同时,由于一个兮字句带了四个意象,四个节拍,为了维持结构平衡与节奏稳定,必不可少地需要加入虚字。虚字多用在每一单句的第一个节拍之后,通常是第四个字。这些特点使得离骚式句式,长度增大,虚词固定,节奏稳定,语气舒缓,对偶工整,四句一节以换韵。为抒情写志,提供了更规整的空间。而九歌式由于句式简单,所以具有属于精巧,灵活的特点,再加上它原本脱胎于祭祀乐,是一种成熟的歌词体,所以节奏轻快,利于情感的过渡。4,风格:骚体,包括骚体赋,“汪洋恣意,宏阔深永。”最大的特点就是含蓄深婉,题材以怀才不遇和深沉玄远为主,手法以香草美人为主。少有直抒胸臆的情况。之所以这样,和其发明者屈原有关,骚体最开始表达的都是这类情感,后人学习的时候只能以屈原的作品为参考,渐渐地就走不出来了。所以,想要表达缠绵悱恻,隐于胸襟的情感时,骚体是最佳的选择。贾谊开了骚体赋的先河,于是骚体赋就以上述的特点定型,后来人作骚体赋都遵循着上述的规则。尽管不乏优秀作品,但是,任何一种文体的定型与成熟,都代表着枷锁的束缚。用的好了,文采飞扬,用得不好,那就是失败的作品。骚体赋写了几十年,就没人再写了,因为文人发现骚体赋越写越悲,与时代主题不相适应了。直到魏晋时期,骚体赋才又焕发生机。

前面两次的专题推送简单说到了汉赋及其三种文体,这次我们来谈一谈赋在汉以后的朝代的表现形式,骈赋及律赋。骈赋:

在五七言诗体赋和五七言诗的创作如火如荼时,中国的文坛又开始孕育了一种新的文体:骈赋。人们将骈偶句式,应用到了文体赋和诗体赋中,这种赋体就是骈赋。最初,骈偶句式的仅仅是少量而为,发展到后来,竟然有了全篇的使用的情况。而这种方法在东晋时期被大量的推广。原因是,骈偶句式更美,而且在写景上有得天独厚的优点,更容易去营造意境。于是从曹植的《洛神赋》到谢庄谢惠连的《雪赋》、《月赋》,骈赋的创作也慢慢地展开了,但是由于骈偶句式创作上困难,所以少有长篇,再加上骈赋表达的情感不同于五七言诗体赋那种宏励激昂,而是幽深恬淡,所以骈赋又有人称之为“小品赋”。

我们来看看古今传唱不绝的《洛神赋》黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋,其词曰:余从京域,言归东藩,背伊阙 ,越轘辕,经通谷,陵景山。日既西倾,车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋,秣驷乎芝田,容与乎阳林,流眄乎洛川。于是精移神骇,忽焉思散。俯则未察,仰以殊观。睹一丽人,于岩之畔。乃援御者而告之曰:“尔有觌于彼者乎?彼何人斯,若此之艳也!”御者对曰:“臣闻河洛之神,名曰宓妃。然则君王所见,无乃是乎?其状若何,臣愿闻之。”余告之曰:其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜秋菊,华茂春松。。远而望之,皎若太阳升朝霞。迫而察之,灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷,修短合度。肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露,芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉联娟,丹唇外朗,皓齿内鲜。明眸善睐,靥辅承权,瓌姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨象应图。披罗衣之璀粲兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮,步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体,以遨以嬉。左倚采旄,右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮,采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮,心振荡而不怡。无良媒以接欢兮,托微波而通辞。愿诚素之先达兮,解玉佩以要之。嗟佳人之信修,羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮,指潜渊而为期。执眷眷之款实兮,惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮,怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮,申礼防以自持。于是洛灵感焉,徙倚彷徨。神光离合,乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立,若将飞而未翔。践椒涂之郁烈,步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮,声哀厉而弥长。 尔乃众灵杂遝,命俦啸侣。或戏清流,或翔神渚。或采明珠,或拾翠羽。从南湘之二妃,携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮,咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮,翳修袖以延伫。体迅飞凫,飘忽若神。凌波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往若还。转眄流精,光润玉颜。含辞未吐,气若幽兰。华容婀娜,令我忘餐。于是屏翳收风,川后静波。冯夷鸣鼓,女娲清歌。腾文鱼以警乘,鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首,载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂,水禽翔而为卫。于是越北沚,过南冈,纡素领,回清阳,动朱唇以徐言,陈交接之大纲。恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡。无微情以效爱兮,献江南之明珰。虽潜处于太阴,长寄心于君王。忽不悟其所舍,怅神宵而蔽光。于是背下陵高,足往神留。遗情想像,顾望怀愁。冀灵体之复形,御轻舟而上溯。浮长川而忘返,思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾,吾将归乎东路。揽騑辔以抗策,怅盘桓而不能去。

这种骈赋,在句式上,大量的使用骈偶句,而在形制上,主要继承了文体赋的三段式:开篇,主体,收束。在《雪赋》中则使用了乱。对于韵的使用,骈赋亦不是很严格。

律赋:

南齐政权,沈约等人发现了格律,在随后的百余年时间里,五七言诗的创作走上了宫体诗的路途。直到初唐四杰的出现,遏制了这种现象,并且规定了律诗绝句的体制。而这期间,骈赋和诗体赋的创作,也借鉴着五七言诗,渐渐地发展出了一种新的赋体:律赋所谓律赋,就是把格律诗的写作方法:对偶,用韵应用到赋的创作中而形成的赋,正是因为对韵的限定,这种赋被称为“音韵协谐,格律精切”。而这种赋体一出现,便风靡一时,甚至成了唐代科举的试题。

下面举一首白居易的《求元珠赋》元非智求,珠以真得  至乎哉!元珠之为物也,渊渊绵绵,不知其然。存乎视听之表,生乎天地之先。其中有象,与道相全。求之者刳其心,俾损之又损;得之者反其性,乃元之又元。元无音,听之则希;珠无体,搏之则微。故以音而求者妄,以体而得者非。倏尔去焉,将冥而齐往;忽乎来矣,与罔象而同归。是以圣人之求元珠也,损明圣,薄仁义。索之惟艰,失之孔易。将在乎以心忘心,以智去智。其难得也,剧乎剖巨蚌之胎;其难求也,甚乎伺骊龙之睡。夫惟不不昧,至明至幽。将致之於驯致,岂求之於躁求。性失则遗,若合浦之徙去;心虚潜至,同夜光之暗投。斯乃动为道枢,静为心符。至光不耀,至真不渝。察之无形,谓其有而非有;应之有信,谓其无而非无。故立喻比夫至宝,强名谓之元珠。名不徒尔,喻必有以。以不凝滞为圆,以不炫耀为美。盖外明者不若内明之理,纯白者不若虚白之旨。藏於身不藏於川,在乎心不在乎水。然则外其心,颐其神,韬其光,保其真,虽无胫求之必臻;劳其智,役其识,肆其志,徇其惑,虽没齿求之不得。则知真宗奥秘,妙本冥默。珠者无形之形,元者无色之色。亦何必游赤水之上,造昆邱之侧。苟悟漆园之言,可臻元珠之极。--------------------------------------------------此赋题为《求元珠赋》,下有八个字“元非智得,珠以真求”,这八个字是韵字,表明整个文章,只押这八个韵字所在的韵。韵字可以与文章题目及内容不相关,通常情况下是八个韵字,但是也有四个或者六个的情况,无论是几个字,通常要求平声韵与仄声韵字数相当,这样使得换韵可以平仄交替,在声韵上是很协调的。每个韵字所在的那一部分,通常为一层。比如说首韵就承担着破题,承题之作用。在律赋中,文章的句法在经过骈赋几百年的实践,早已经成为工整的骈偶句式,在骈偶句式的基础上,加上韵,上下对句如果能够平仄相对,那么就更加出色了。但是这个要求比较难。同时,对于骈偶句也有讲究,主要在字数上:三字句,四字句,六字句,七字句,还有三七句,四六句,六四句,七三句等等。不同字数的句子其功用不同,比如说三字句四字句起加快节奏的作用,六字句七字句起延缓节奏的作用,各有分工,各不相同。以上为律赋的文体要求,可以看到,相比于汉代的三种赋体以及骈赋等,律赋是一种极为成熟的赋体,这要归功于李氏家族,因为唐代的科举考试,要写一篇律赋,那么律赋能成长为一种成熟的文体,也不足为奇。也正是由于律赋被科举“盯”上了,所以律赋的创作渐渐地趋于程式化,就如同汉文赋一样,律赋也被中国文人写烂了……

律赋的生存从唐,一直到清。在宋代,由于当时的文风改变,一度终至试赋。到了元代和明代,从律赋演变出了八股文,这个八股文大家应该不陌生,其实就是以律赋的形式对问题进行议论,直到清代,康熙皇帝很喜欢律赋,所以律赋又重新占据了科举的主导地位。

结束语 以上,我们对赋从汉到唐的演变进行了详细的介绍,从中我们似乎可以发现些规律:中国古代的文学,一直在“新”与“古”之间徘徊。代表古的骚体赋发展不下去了,代表新的文体赋出现了。而当文体赋也发展不下去之时,代表古的诗体赋出现了。但是诗体赋并非取代了文体赋的位置,诗体赋甚至也是在文体赋的基础上发展起来的。当诗体赋方兴未艾,文体赋沦为古的时候,从文体赋中发展出来代表新的骈赋,骈赋并非完全继承了汉文赋的特点,它对赋的创作理念上已经是全新的了。而骈赋发展到后来,就变成了律赋,律赋将骈赋的特点发挥到了极致,但是在过度的骈偶,词语妍丽之后,律赋也走入了穷途,这时候韩愈领导的“古文运动”兴起,以新文赋渐渐地取代了律赋。可以看出,文学的发展就是在新与古的碰撞中前进的。所有的名篇,几乎都出自新旧碰撞的年代。因此,似乎可以下结论:单纯地使用一种文体,不如将两种文体取长补短,隐恶扬善,执其两端,独用其中。因此在任何时候,都不要完全的否定旧体文学,也不应该对旧体文学奉若神明,该改的就大刀阔斧的改,说不定怎么改就能发展出新的文体。这是客观规律,应该遵守。所以可以预见,在新世纪的今天,传统诗歌的救命药,一定藏在新诗,甚至那些网络古风中,因此,作为新时代的诗人,眼界应该放宽,不要对异己的文体妄加批判。

乐水居士

沧浪诗社

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